Crime e Castigo - Dostoievski

Para o pensamento crítico literário, a obra de Dostoievski se decompôs em várias teorias filosóficas autônomas mutuamente contraditórias, defendidas pelos heróis dostoievskianos, onde o autor é considerado como um dos maiores inovadores no campo da forma artística. Suas concepções filosóficas não figuram nas obras, mas a exposição dos personagens é mais envolvente, onde as vozes do autor e das personagens se confundem e se transformam numa síntese peculiar de todas essas vozes ideológicas. Em Dostoievski, se cria polêmica, aprende e se desenvolvem concepções que chegam a sistemas acabados.
Para a consciência dos críticos, o valor direto e pleno das palavras do herói desfaz o plano monológico e provoca resposta imediata, como se o herói não fosse objeto da palavra do autor, mas veículo de sua própria palavra, dotado de valor e poder pleno. Essa peculiaridade foi observada por B.M. Engelgardt, que afirma o seguinte:

“Ao examinar a crítica russa relativa às obras de Dostoievski, percebe-se facilmente que, salvo poucas exceções, ela não ultrapassa o nível intelectual dos heróis preferidos do escritor. Não é ela que domina a matéria que manuseia, mas é a matéria que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamazov, Raskólnikov, Stavróguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas contradições em que eles se enveredam, detendo-se perplexa diante dos problemas que eles não resolveram e inclinando-se para lhes reverenciar as emoções complexas e angustiantes”.

É evidente que não se pode explicar essa peculiaridade da literatura crítica sobre Dostoievski apenas pela impotência metodológica do pensamento crítico e considerá-la completa transgressão da vontade artística do autor. Semelhante a abordagem da literatura crítica, assim como a concepção não preconceituosa dos leitores, que sempre discutem com os heróis de Dostoievski, corresponde de fato à peculiaridade estrutural basilar das obras desse autor. Em semelhança a Prometeu de Goethe, Dostoievski não cria escravos mudos (como Zeus), mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele.
A multiplicidade de vozes e consciências independentes e inamissíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes constituem a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoievski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, a luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances. É precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoievski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor, mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por este motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma nas características habituais e funções temáticos pragmáticas, assim como não se constitui na expressão da posição propriamente do autor. A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro, mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se fecha, não se torna mero objeto da consciência do autor. Neste sentido, a imagem do herói em Dostoievski não é a imagem objetivada comum do herói no romance tradicional.
Dostoievski é o criador do romance polifônico, um gênero romanesco essencialmente novo. Por isto sua obra não cabe em nenhum limite, não se subordina a nenhum dos esquemas históricos literários que se costuma aplicar as manifestações do romance europeu. Suas obras marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo que se estrutura a voz do autor no romance comum. A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor não está subordinada à imagem objetificada do herói, uma de suas características, entretanto, tampouco serve de interprete da voz do autor. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis.
A imagem da polifonia e do contraponto indica apenas novos problemas que se apresentam quando a construção do romance ultrapassa os limites da unidade monológica habitual, assim como na música, os novos problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. Vale afirmar que as matérias da música e do romance são diferentes demais para que se possa falar de algo superior à analogia figurada, que é representada pela simples metáfora. Entretanto, é essa metáfora que transformamos no termo romance polifônico, pois não encontramos designação mais adequada, não se podendo esquecer a origem metafórica dos termos.
O problema da polifonia foi levantado com muita precisão e amplitude por A. V. Lunatcharsky, no artigo “O mnogogolósnosti Dostoievskovo” (Acerca da multiplicidade de vozes em Dostoievski). Lunatcharsky partilha a tese do romance polifônico, admitindo que M.M. Bakhtin consegui não apenas estabelecer a imensa importância da multiplicidade de vozes no romance de Dostoievski, o papel dessa multiplicidade de vozes como traço característico mais importante do seu romance, mas também determinar com exatidão a imensa autonomia e a plenivalência de cada voz, desenvolvida de maneira formidável em Dostoievski. O autor ainda salienta corretamente que todas as vozes que desempenham papel realmente essencial no romance são convicções ou pontos de vista acerca do mundo. Ainda há de ser citado que o drama é por natureza estranho a autentica polifonia: pode ter multiplicidade de planos, mas não pode ter multiplicidade de mundos, admite apenas um e não vários sistemas de referência. Em essência, há em cada drama apenas uma voz plenivalente do herói, ao passo que a polifonia pressupõe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra, pois somente sob essa condição são possíveis os princípios polifônicos de construção do todo. A liberdade inaudita de vozes na polifonia de Dostoievski, que impressiona o leitor, resulta justamente do fato de ser em essência limitado, o poder de Dostoievski sobre os espíritos que ele despertou.
Dostoievski tinha o dom genial de auscultar o diálogo de sua época, ou em tempos mais precisos, auscultar a sua época como um grande diálogo, de captar nela não só as vozes isoladas, mas antes de tudo as relações dialógicas entre as vozes, a interação dialógica entre elas. Ele auscultava também as vozes dominantes, reconhecidas e estridentes da época, ou seja, as idéias dominantes, principais (oficiais e não oficiais), bem como vozes ainda fracas, idéias ainda não inteiramente manifestas, idéias latentes ainda não auscultadas por ninguém exceto por ele e idéias que apenas começavam a amadurecer, embriões de futuras concepções de mundo.
No diálogo de seu tempo, Dostoievski auscultava também os ecos das vozes-ideias do passado, tanto do passado mais próximo, quanto do mais distante, procurando auscultar as vozes idéias do futuro, tentava adivinha-las, por assim dizer, pelo lugar a elas destinado no diálogo já desencadeado a réplica ainda não pronunciada do futuro. Deste modo, no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado, o presente e o futuro. Dostoievski nunca criava suas imagens das idéias a partir do nada, nunca as inventava, como o artista não inventava as pessoas que retrata. Sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade presente. Por isto podemos encontrar e indicar certos protótipos para as imagens das idéias nos romances de Dostoievski, bem como para as imagens dos seus heróis. Assim, por exemplo, os protótipos das idéias de Raskolnikov foram às idéias de Marx Stirner, expostas no tratado “O Único e sua Particularidade”, e as idéias de Napoleão III, desenvolvidas por ele no livro “A História de Júlio César”, um dos protótipos das idéias de Piotr Vierkhoviénsky foi o “Catecismo de um Revolucionário”; foram protótipos das idéias de Viersílov as idéias de Tchaadáiev e Herzen. Nem de longe foram descobertos e indicados os protótipos das idéias de Dostoievski. Salienta-se que não se trata das fontes de Dostoievski, mas sim dos protótipos das imagens das idéias.
Dostoievski absolutamente não copiou nem expôs esses protótipos, mas os reelaborou de maneira livremente artística, convertendo-os em imagens artísticas vivas de suas idéias, rigorosamente como faz um artista com seus protótipos humanos. O que ele fez, acima de tudo, foi destruir a forma monológica fechada das idéias protótipos e incluí-las no grande diálogo dos seus romances, onde elas começam a viver uma nova vida artística factual.